Retournez un tapis noué : sa structure commence à s’expliquer. Les rangées de nœuds rejoignent les fils de chaîne longitudinaux et les fils de trame transversaux. Un kilim présente une construction différente, mais on peut encore y suivre les fils entrelacés. Le namad, le feutre persan, invite à chercher autre chose : des fibres réunies en une étoffe continue.
Cette différence ouvre un autre pan des traditions iraniennes du tapis. Un feutre peut porter des bordures, des fleurs, des oiseaux et de grands animaux à cornes, sans que son dessin dépende de la grille d’un métier à tisser. Sur certains exemples de Kermanshah, les animaux semblent s’étirer sur presque tout le champ. Leurs cornes se tournent vers le cadre, des oiseaux se perchent au-dessus de leur dos, et un arbre ou une forme centrale arrondie organise l’espace entre eux.
La matière et les images gagnent à être comprises ensemble. Comment fabrique-t-on une telle surface ? Que change le passage d’un animal à une paire ? Et jusqu’où peut-on interpréter une corne ou un arbre qui nous semble familier ?
Un textile persan fabriqué sans tissage
Le namad est du feutre. Sa structure résulte de l’enchevêtrement de fibres animales dans plusieurs directions. Dans le feutrage humide traditionnel, la laine préparée est disposée, mouillée, puis travaillée par pression et roulages répétés jusqu’à former une étoffe cohérente. Elle est ensuite séchée et finie. Cette succession d’opérations diffère fondamentalement du nouage d’un velours sur une armature ou du passage de la trame à travers la chaîne.
Le décor peut intervenir à plusieurs étapes. On peut disposer de la laine colorée avant de consolider la surface ; on peut aussi broder le feutre terminé. La distinction compte lorsqu’on regarde de près : un dessin intégré à une surface feutrée et un dessin cousu sur celle-ci correspondent à deux façons de former une image.
Le vocabulaire du tapis noué peut donc induire en erreur. Demander la densité de nœuds d’un feutre revient à chercher la mauvaise structure. Appeler kilim tout textile lisse et sans velours efface aussi une distinction essentielle. Pour comparer ces constructions, commencez par nos guides des nœuds des tapis persans et des kilims et tissages plats persans, puis revenez au feutre avec d’autres questions.
Une matière, plusieurs types de surface
Ce panneau rend la distinction visible. Une composition florale verticale occupe le centre de cadres emboîtés, tandis que des éléments floraux plus petits remplissent les bandes périphériques. Le Met identifie le fond comme du feutre et le décor comme une broderie de soie. Le textile possède une surface soigneusement organisée, même si son fond n’a pas été tissé.
La photographie ancienne en noir et blanc conserve les rapports entre valeurs claires, valeurs sombres et lignes. Elle ne restitue pas l’équilibre des couleurs d’origine. L’attribution au nord de l’Iran doit également rester attachée à cet objet précis. Il illustre la diversité des décors du feutre, tandis que les dessins de Kermanshah abordés ci-dessous relèvent d’un autre contexte régional.
Observer les animaux des feutres de Kermanshah
Kermanshah se situe dans l’ouest de l’Iran. Ses dessins de feutres permettent de dépasser l’idée qu’un motif signifie toujours la même chose. Une étude persane des animaux à cornes compare des exemples associés à la ville de Kermanshah, à Eslamabad-e Gharb, à Kerend-e Gharb et à Gilan-e Gharb. Elle réunit des observations d’ateliers et des exemples publiés antérieurement. L’ensemble montre une diversité régionale plutôt qu’un dessin obligatoire.
Le mot boz signifie chèvre. Les formes illustrées évoquent souvent une chèvre ou un bouquetin, avec de longues cornes, une tête compacte et un corps allongé. Une autre désignation locale apparaît sous la forme shekar, mot pouvant évoquer le gibier ou la chasse. Ici, cependant, la présence de l’animal ne crée pas automatiquement une scène de chasse. Regardez ce que la composition contient réellement avant d’y ajouter mentalement un cavalier, une arme ou un récit absent.
La première question utile est donc visuelle : quel rôle l’animal joue-t-il dans le rectangle ? Une grande figure isolée, deux figures face à face et une rangée répétitive répartissent différemment l’attention, même si leurs cornes présentent un air de famille.
Un animal seul et ses compagnons
Dans plusieurs exemples, un animal occupe une grande partie du champ. Son corps forme une large zone horizontale, tandis que son cou et ses cornes se redressent. Un oiseau peut se trouver au-dessus de son dos ou dans l’espace voisin. Des plantes et de petites formes remplissent les intervalles entre l’animal et le cadre.
Ces relations aident l’artisan à inscrire une forme vivante dans une surface délimitée. Le corps allongé conduit le regard à travers le feutre ; la corne le réoriente ; l’oiseau introduit une autre échelle de mouvement. La bordure maintient cette activité à l’intérieur d’un contour clair. Observer la composition de cette manière donne un rôle à l’animal avant de lui attribuer un message symbolique.
Deux animaux transforment le centre
Lorsque l’animal est doublé, l’espace entre les figures prend de l’importance. Deux corps tournés vers l’intérieur peuvent attirer l’attention sur une plante centrale ou une autre forme. Des animaux orientés dans le même sens créent plutôt une séquence à travers le champ. Les exemples régionaux présentent plusieurs dispositions : une paire ne constitue donc pas automatiquement une symétrie parfaite.
Une composition à trois animaux offre une autre possibilité. La répétition inscrit la figure dans un rythme, tandis que plantes, oiseaux et bordure organisent les espaces restants. Compter les animaux est un point de départ. Leur orientation, leur échelle et leurs rapports aux bords nous renseignent davantage sur le fonctionnement du dessin entier.
Des animaux autour d’un arbre
Certaines compositions placent une forme verticale ramifiée ou fleurie entre deux animaux. Les figures la flanquent, et leurs cornes, leurs cous et leurs corps créent une relation active avec cet axe. Dans un exemple, la forme centrale porte une couronne arrondie et ponctuée ; dans un autre, une tige plus fine et des fleurs organisent le champ.
On pourrait être tenté d’identifier chaque forme à une espèce d’arbre ou d’attribuer la même histoire à toutes les paires. La description la plus solide commence par ce qui est visible : une forme végétale centrale, deux animaux latéraux, des éléments secondaires répétés et un cadre. L’interprétation en arbre de vie appartient à l’étape suivante, où le dessin est considéré dans un contexte culturel et historique précis.
L’eau, la fertilité et les limites d’un dictionnaire des symboles
L’animal à cornes, l’arbre et l’eau forment un ensemble de thèmes interprétatifs dans l’étude de Kermanshah. Les associations proposées comprennent la vie, la fertilité et la protection. Ce sont des lectures savantes étayées par des comparaisons et des travaux antérieurs. Elles ne constituent pas une clé de traduction prouvant l’intention de chaque artisan, propriétaire ou spectateur.
Un désaccord sur un motif central montre l’importance de cette nuance. Un dessin à deux animaux présente entre eux une forme ronde évoquant une fleur. Une lecture antérieure l’associait au haft sin, la disposition d’objets de Nowruz. L’étude ultérieure conteste cette identification et propose un lien avec un bassin ou avec l’eau, en considérant la fleur centrale et l’importance locale de Sarab-e Nilufar.
Le désaccord est éclairant. Les deux lectures dépassent la description littérale de deux animaux et d’un motif circulaire. Aucune ne doit devenir une certitude sur la seule base de la forme. « Animaux de part et d’autre d’un motif circulaire » décrit une disposition visible ; « gardiens de l’eau » propose un rapport à une croyance. Distinguer ces niveaux rend l’interprétation plus claire.
La même prudence s’applique aux rapprochements historiques lointains. Des cornes semblables sur un objet ancien et sur un feutre beaucoup plus récent peuvent susciter une comparaison intéressante. La ressemblance seule ne démontre ni une transmission ininterrompue, ni l’âge du feutre, ni la survivance d’un usage rituel. L’histoire d’une image exige davantage que sa seule reconnaissance.
Un feutre ancien destiné à un autre usage
Ce fragment nous ramène à la matière. Le Met l’identifie comme une partie de l’épaule et de l’encolure d’un vêtement, en feutre doublé de coton avec un cordon de soie. Sa petite taille suggère un vêtement d’enfant. Le contour irrégulier et le cordon correspondent à cet usage vestimentaire.
Mis en regard du panneau brodé, il rappelle un principe simple : le feutre est une manière de former une étoffe, utilisable pour des objets très différents. Le fragment ancien ne date pas les dessins animaliers de Kermanshah. Le panneau plus récent n’en établit pas non plus l’origine. Chaque objet apporte un éclairage précis lorsque sa matière, son lieu, sa date et sa fonction restent distincts.
Que regarder lorsque l’on rencontre un namad ?
Commencez par la construction. La surface visible est-elle une étoffe feutrée, un entrelacement de fils, un velours ou une broderie sur un autre support ? Examinez ensuite la composition entière. Observez la forme du champ, les rapports entre la figure principale et la bordure, et l’orientation des éléments répétés : vers l’intérieur, vers l’extérieur ou dans une même direction.
Distinguez ensuite la documentation de l’objet de son interprétation. Un lieu d’atelier documenté, une attribution muséale ou une histoire familiale ne fournit pas les mêmes indices qu’une ressemblance avec une illustration. Les mots chèvre, oiseau, fleur et motif circulaire peuvent servir à décrire. Fertilité, protection et arbre sacré exigent un raisonnement supplémentaire.
Le namad élargit notre regard sur les tapis persans en transformant à la fois la question de la structure et la lecture de la surface. Il n’y a peut-être aucune rangée de nœuds à suivre, mais il existe toujours un rapport délibéré entre le corps d’un animal, un espace vide, une plante et un cadre. Observer attentivement ces relations rend mieux justice à la singularité du feutre qu’une liste toute faite de symboles.
Sources
- Mohammadreza Rahideh et Meysam Aghighi Hatamipour, «مطالعه مفاهیم نقشمایه «بز» در نمدهای استان کرمانشاه», 2014.
- Daniel Balland et Jean-Pierre Digard, « Felt », 1999.
- The Metropolitan Museum of Art, Panel, 61.13.1, et Textile fragment, 69.24.30.
Laissez un commentaire